Ergástulas y cadalsos: trabajo material y causalidad social en la obra artística

El materialismo dialéctico moderno ha eliminado

toda concepción teleológica definitivamente de la ciencia social.

G. Plejánov

Hoy día ¿estamos frente a falacias idealistas? como lo fue el antiarte burgués del siglo XX. La cultura de nuestra sociedad chabacana ―llamémosle postmoderna―[1] encierra ciertos problemas estéticos que, por medio de la teoría materialista del arte (sobre todo de Plejánov y Lunacharsky[2]) en torno a la causalidad social intentaremos dilucidar solo fugazmente y de ninguna manera concluyente.

La causalidad inmediata del trabajo material en la conciencia humana y ésta de vuelta en la producción espiritual, ―esto es, el trabajo material mismo con sus interacciones dialécticas con la causalidad histórico-social, como condición necesaria sin la cual no puede existir arte verdadero―, es la base de la cual parte este examen. El propósito de este escrito es extender el alcance de la estética materialista para analizar y en cierta medida combatir el conformismo y escapismo derrotista que amenazan la producción artística contemporánea, actividad que, en nuestros días más que nunca, es extraordinariamente chata y necia. Es cristalino el hecho de que una confrontación es manifiesta entre antagónicos sociales; así mismo, se posa una cortina de niebla en torno a la cuestión fundamental de si es, o debería serlo, parte integrante a esta lucha lo artístico.

El artista mediante el ejemplo nos estimula a obrar en la vida, al poner su idea en práctica por medio de trabajo “útil”[3] que realiza en la misma realidad material que, junto con él, dirige nuestros esfuerzos hacia la transformación de la naturaleza y la sociedad, en última instancia de la realidad. El artista no sólo es un intelectual, es también un trabajador; el arte deja de serlo si sólo comunica ideas, es cuando se convierten en materia por medio del trabajo, es decir, es en el trabajo objetivado donde existe lo artístico ―como condición que haya una causalidad con la realidad― el punto nodal de la estética materialista.

¿Qué tan penetrante es la estética materialista en la doctrina engelsiana de la transformación del simio en hombre sobre el trabajo material con aplicación especial en los orígenes del arte? Plejánov advierte que “los hombres hacen su historia al tratar de satisfacer sus necesidades”[4]; es con las necesidades que surgen intereses (opuestos), estos intereses engendran hostilidades entre la sociedad y su eventual división. En su origen, las necesidades humanas son dadas por la naturaleza, pero es con el desarrollo de las fuerzas productivas que éstas varían sensiblemente en cuantía y calidad; simultáneamente la influencia de este “medio artificial” con las necesidades concretas, se establecen y determinan las relaciones entre los hombres en el proceso social de producción.  Con una sociedad divida en clases cuyos intereses son fundamentalmente contrarios y que conducen a choques, se reemplaza la organización de la gens por un Estado determinado por las fuerzas productivas existentes para satisfacer los intereses dominantes. De este modo una sociedad está condicionada inmediata y directamente por las relaciones económicas que le son propias; por consiguiente, estas relaciones condicionan igualmente mediata e indirectamente todas sus imaginaturas y el producto de ellas: el arte, la ciencia, etc. Sin embargo, no basta con conocer la economía de un país para comprender su historia del arte (Plejánov, 1973).

Después del surgimiento de la estructura socioeconómica capitalista, ya no son las condiciones materiales del trabajo, sino la lucha de clases el papel decisivo en el desarrollo del arte y sus contenidos esenciales; mas indiscutible es, que con la división social del trabajo el arte se desprende cada vez más de las formas de trabajo vinculadas a la producción material. En La Subversión de la Ciencia por el Sr. Eugen Dühring Engels escribe:

Claro es que, mientras el trabajo del hombre aún era tan poco productivo que apenas dejaba algún excedente, el incremento de las fuerzas productivas, la extensión del comercio, el desarrollo del Estado y del derecho, el nacimiento del arte y de la ciencia no eran posibles sino por una mayor división del trabajo. El trabajo debía basarse en la gran división entre masas ocupadas en el simple trabajo manual y un reducido número de privilegiados que dirigían el trabajo, se ocupaban del comercio, de los asuntos públicos y más tarde del arte y de la ciencia.[5]

A pesar de lo que se llegue a pensar que el arte, o lo estético puede ser una forma de conciencia social, no debemos perder de vista que, ante todo, el arte es una forma de trabajo social. Marx pensaba que la producción capitalista es hostil a formas de la actividad humana como la literatura y la poesía, donde hasta la Edad Media existían condiciones de producción que, a pesar de la antítesis entre trabajo teórico y trabajo práctico, permitían un cierto desarrollo paralelo con influencias recíprocas y zonas coincidentes (Bosch, 1972).

Cuando se quiere examinar la relación entre la producción espiritual y la producción material, es ante todo necesario examinar ésta no como una categoría general, sino como una forma histórica determinada. (…) Si no se examina la producción material bajo su forma histórica específica, es imposible obtener las características de la producción espiritual que le corresponde y las reacciones de la una sobre la otra.[6]

Esta hostilidad capitalista se muestra y acentúa la oposición antagónica entre la forma de producción material (industrial) y la espiritual (artística) de la vida moderna condicionada por el desarrollo de la gran industria, esto es, el desarrollo de las fuerzas productivas que conlleva a un estadio social con una organización dividida en clases y su ulterior lucha que predomina en la vida capitalista.

Por otra parte, de una forma determinada de la producción material se deriva ante todo una organización determinada de la sociedad, luego una relación determinada entre el hombre y la naturaleza. El sistema político y las concepciones ideológicas son determinadas por estos dos factores. Por lo tanto, también lo es el carácter de la producción espiritual. (…) Por ejemplo, la producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción espiritual, como el arte y la poesía.[7]

A partir de lo anterior se establece que: el desarrollo del arte depende de las “relaciones recíprocas” entre la producción material y el tipo de organización social (división en clases) como una unidad dialéctica históricamente determinada. Así mismo, se establece el principio de las relaciones necesarias entre la actividad material y la espiritual como la clave de la interpretación de la cultura especifica de un momento histórico dado.

Pero ¿qué es una relación recíproca? En La Concepción Materialista de la Historia Plejánov menciona que existen distintos “factores” histórico-sociales que son determinantes al desarrollo de las sociedades, donde cada uno de ellos influye sobre todos los otros y viceversa, tales vericuetos de influencias mutuas y reacciones directas “no conduce más que al vértigo”[8] en aquel aventurero que emprende la campaña de explicar el curso de desarrollo del laberinto social. Él describe la lucha de clases como una lucha de pasiones humanas, a su vez como una lucha de intereses materiales, donde adversarios, “combatían con ardor” por sus objetivos y que recurrían a los medios que les proporcionaba el derecho público, de ese modo el derecho público resultará también, al igual que las pasiones humanas, un factor del desarrollo; este conflicto aparecerá como una lucha de clases que escinde, separa socialmente el trabajo, por consiguiente, tenemos un tercer factor, el económico: el desarrollo de las fuerzas productivas (Plejánov, 1973). El desarrollo social está dado por factores recíprocamente relacionados. Podemos mostrarnos indiferentes, discurrir sobre la importancia relativa de los factores: si las pasiones humanas son las que predominan sobre la economía, o ésta sobre aquellas, o si nada predomina sobre nada, o si es que cada factor es regido por la ley “vive y deja vivir”. O podemos acalorarnos, establecer cierta hilación, incurrir en sutilezas, y descubrir las causas internas, las “fuerzas ocultas” de los factores: las pasiones humanas, el derecho público, la economía. De esta manera, surge en Plejánov su aporte y, al tiempo, su crítica a la Teoría de los factores[9] (del desarrollo social), que no es otra cosa que esta imbricación de factores que influyen en la actividad del ser social. Estos factores histórico-sociales pueden verse también como “disciplinas” de la ciencia social ―la ética, la política, la sociología, el derecho, la economía política―, cada punto de vista “hace ‘vibrar’ una ‘cuerda’ especial. Cada ‘cuerda’ puede ser considerada un factor del desarrollo social.”[10] En la desconstrucción de esta teoría, por medio de la abstracción, podemos llegar a diversos aspectos del todo social, las diferentes manifestaciones de la actividad del ser humano se expresan como fuerzas particulares, categorías independientes, que empujan y determinan el devenir social. Pero que al mismo tiempo ―dice Plejánov― vuelve fragmentaria la activad humana convirtiendo sus diferentes aspectos en fuerzas aisladas y que no conduce a una unidad en la concepción de la vida social (Plejánov, 1973).

Al respecto sobre la unidad; la noción sintética hegeliana que explicaba la activad social del hombre a través de las propiedades universales del “espíritu”, son estas propiedades las que dan “en si” toda la historia y todos los resultados finales de la humanidad, es al mismo tiempo una concepción teleológica del ser social. La noción unitaria de hombre social del materialismo dialéctico no subordina éste a leyes naturales “evolucionistas-abstractas”, los hombres hacen su historia aspirando satisfacer sus necesidades. Cómo satisface esas necesidades está determinado por los medios que cuenta para ejercer su dominio sobre la naturaleza, por el estadio de sus fuerzas productivas, esto al mismo tiempo se ve reflejado sobre sus relaciones sociales y sobre su actividad espiritual.

El desarrollo de toda activad artística, sea necesario la conciencia de ésta, surge sobre la base del ser social y son las formas de éste las que determinan las formas de su conciencia, y aunque estas formas puedan constituir parte de la historia misma, también lo son el conjunto de fenómenos que están condicionados por las relaciones económicas, incluso el estadio de sus sentimientos e ideas y el trabajo de la imaginación son resultado de las relaciones sociales; a estas formas de la conciencia le llama “psicología social”, “no es posible dar un solo paso sin ellas en la historia de la literatura, del arte, de la filosofía, etcétera.”[11]

Como ya es sabido, el temperamento del hombre se habitúa a determinadas creencias, ideas, modos de pensar, a determinados modos de satisfacer determinadas necesidades estéticas; “cuando tal obra traduce fielmente el espíritu de su época, significa que dicha obra corresponde por completo al estado del espíritu de las clases que en esa época daban el tono a la vida social”.[12] Cuando se gestan cambios de importancia en la estructura socioeconómica y por ende, en las relaciones recíprocas entre clases sociales ―por el desarrollo de las fuerzas productivas―, conducen a ciertos cambios en la psicología de estas clases y con ello el “espíritu de su tiempo”, estos cambios son manifiestos en nuevas concepciones filosóficas, nuevas tendencias en el arte, aparecen nuevas necesidades estéticas.

La influencia recíproca entre los factores no considera al desarrollo intelectual de los hombres como causa primaria de todo el movimiento social, tampoco considera el predominio de un factor por sobre los otros, sino que pondera a todos la misma jerarquía hacia la comprensión de los fenómenos sociales. El medio artificial trasforma necesariamente la influencia que ejerce la naturaleza en el ser social.

De modo tal que, la atención puesta en la actividad artística, es decir, el reflejo objetivo (explicativo) del mundo, como establece la Teoría del reflejo con sabor lukácsiano, presenta una cuestión fundamental sobre la naturaleza de la obra de arte y su finalidad, que como ya mencionamos, es una de las formas del trabajo material del hombre; sin embargo, se corre el riesgo, en lo tocante a la comprensión intelectual y estética del mundo, de una cierta deformación idealista o mística de la actividad artística (básicamente material), al definir las actividades humanas principal o exclusivamente como teleológicas en vez de causales (Bosch, 1972).

“La estética luckácsiana representa, en el campo marxista, el logro más fecundo de la concepción del arte como forma de conocimiento.”[13] La filosofía estética de Lukács, a grosso modo podríamos decir que, es una estética crítica, en muchos sentidos cerrada y parte de supuestos normativos; su reflexión nunca separa el arte de su carga ideológica intrínseca y condena todo arte que nace de una ideología burguesa o, que, a partir de ésta intenta reflejar la realidad. Erige como criterio máximo de validación estética y forma por excelencia: el “realismo”[14], entendido éste como una categoría filosófica y no como una expresión formal o una(s) técnica(s) de producción artística. “El arte es para él una de las formas posibles de que dispone el hombre para reflejar o captar lo real.”[15] Luego entonces, Lukács sostiene que el arte, el buen arte, el que ha prevalecido al olvido y al tiempo, es el “realista”. Esto convierte al realismo único satisfactor de esas condiciones, las necesarias al arte. Tenemos que entender, el realismo lukácsiano no es un “retrato de la realidad” o una fotografía. Varios escritos sobre la proposición estética de Lukács parten de este malentendido; aquí intentaremos establecer la diferencia central entre lo que comúnmente se entiende por realismo en la teoría e historia del arte como un concepto descriptivo de técnicas o modos de hacer, y el concepto de realismo en Lukács que se establece desde una proposición filosófica especifica como “aprehensión de la realidad”[16] en su sentido estético.

El punto referencial al modo directo de aprehensión de lo real como un proceso cognitivo o formas del conocer (gnosis) es su aporte a la Teoría del reflejo, donde Lukács establece tres modos o formas del conocimiento: conocimiento científico, conocimiento estético y conocimiento cotidiano. “El arte es, pues, una de las formas por las cuales el mundo, la realidad se descubre al hombre. Esta realidad, por supuesto, se halla en proceso constante de cambio, y de ahí la necesidad de que varíen los medios de expresión.”[17] En esta tónica, el arte adquiere un sentido o una función cognoscitiva, Lukács convierte al arte en algo social útil ―postura que podemos encontrar anteriormente en Chernychevsky― a diferencia del pensamiento que lo condena al ornamento. El pensamiento parte del mismo proceso de apropiación de lo real en las tres formas, pero en tanto que modos de aprehender la realidad, están entrelazadas, entrecruzadas, pero distinguibles en su expresión; Lukács establece muy bien las diferencias entre la forma científica y la estética en su análisis de la producción artística, aunque como formas del conocer, es natural que en ocasiones se tocan o se confunden (Durán, 1998).

¿Cómo se construye el conocimiento estético? Lukács establece un planteamiento dialéctico entre fenómeno y esencia con condicionantes objetivas y subjetivas, es entonces cuando el conocimiento estético se construye a partir del reflejo fiel y objetivo de la realidad, de la asimilación estética de lo real-objetivo por parte del sujeto consecuente con una legalidad histórico-social. El conocimiento estético permite entender lo que hay de universal en lo singular, para luego proceder a crear otra realidad, la realidad artística, la obra de arte. La realidad artística se reproduce de lo real a través de un reflejo, del reflejo estético del mundo verdadero, el reflejo artístico debe reflejar fiel y objetivamente la realidad; es a partir del conocimiento estético en relación con el concepto aristotélico de veracidad que se construye otra realidad, la realidad artística “veraz”, la verdadera obra de arte. Con esto Lukács implica la supremacía del contenido por sobre el continente, en última instancia, la ideología intrínseca en todo trabajo artístico que ha de traducirse en una determinada forma. Para él, la obra de arte es la “que consigue captar rectamente, según el contenido, la dirección y la proporción, lo nuevo esencial que aparece en su periodo, y que es capaz de desarrollar una dación de forma adecuada orgánicamente al nuevo contenido, nacida de él”.[18] Al mismo tiempo señala la concepción del mundo correspondiente al arte realista. Es por esto que se le acusa de su estética ser dogmática, contenidista y cerrada (Durán, 1998).

Al respecto del realismo, Plejánov al inicio de El Arte y la Vida Social (1913) pone en relieve dos sentidos ―contrarios― y dos ejemplos, en torno a la cuestión de la relación entre el mundo objetivo y lo artístico. Por un lado tenemos los valores y consideraciones estéticas adoptadas, entre otros por Chernyshevsky, la postura que asume es que “el arte debe contribuir al desarrollo de la conciencia humana, al mejoramiento del régimen social.”[19] En el mismo encuadre que Lukács, digamos que Chernychevsky le da al arte o entiende lo artístico con un sentido intrínseco socialmente funcional, y este sentido reside en la masa de conocimientos ―y conceptos elaborados por otras disciplinas― que esparce en la sociedad. Bajo esta perspectiva exigía que el arte participara de la lucha revolucionaria. Chernychevsky decía que: “El arte por el arte, es hoy día una idea tan extraña como la riqueza por la riqueza. (…) el arte también debe ser de alguna utilidad esencial, y no servir de placer estéril”.[20] Todas las actividades humanas existen para ser utilizadas si no se quiere caer en vanas y ociosas ocupaciones. Así como la riqueza debe servir al hombre para satisfacer sus necesidades “materiales”, el arte subsana las “espirituales”. Para Chernychevsky el arte no sólo reproduce la realidad, sino que la explica; para él, la significación del arte radica en reproducir la vida, a menudo opera como juicios de valor sobre sus fenómenos (Plejánov, 1973). Por otro lado, el punto de vista opuesto se lo debemos ―menciona Plejánov― a la “segunda etapa”[21] del poeta Pushkin, que en su propia interpretación de la misión del arte encontramos la llamada “teoría del arte por el arte” en su expresión más nítida:

No hemos nacido para la agitación de la vida

Ni para el combate o la ambición;

Hemos nacido para la inspiración,

Para las oraciones y las dulces melodías.[22]

Esta radical adopción del arte por el arte, en principio, corresponde a ciertos momentos en la vida de un ser humano en consonancia con su realidad social específica. ¿Cómo es esto? examinémoslo con más detalle. Existe un momento histórico especifico donde las condiciones sociales existentes incitan al involucramiento (como fue el caso de Pushkin en su “primera etapa”) pero, pueden existir otros momentos donde las esperanzas de los hombres se desvanecen junto con su vida misma. El comienzo del reinado de Nicolás I ejerció una enorme influencia en el destino ulterior de la Rusia del siglo XIX, en la sociedad de entonces y sobre el destino del propio Pushkin:

(…) la alta sociedad cayó en la degradación y se hundió en la abyección y el servilismo. La independencia aristocrática y la intrepidez caballeresca de los tiempos de Alejandro desaparecieron con el año 1826. Era muy duro para un hombre sensible e inteligente vivir en una sociedad como aquella. (…) todo era soledad, silencio; ni un eco, ni un sentimiento humano, ni una esperanza.[23]

La mirada que buscaba simpatía en un primer momento no hallaba más que amenaza y temor, después, el aburrimiento y la vulgaridad imperantes en la sociedad que le rodeaba, le amargaban la vida sus relaciones con las “altas esferas” que le encaminaron a la moral oficial. Obligado a vivir sobrecogido “generosamente”[24] por Nicolás I, bajo tales condiciones ―dice Plejánov con respecto de Pushkin― era natural odiar la “grandeza moral” y sentirse profundamente repelido por toda “utilidad” que podía reportarle el arte. En otras palabras, la situación de Pushkin le llevó a asumir la postura del arte por el arte.

Ante nosotros se perfila la siguiente conclusión: es cuando se rompe la relación recíproca (unidad dialéctica) entre sujeto (artista) y medio-objetivo (sociedad) cuando surge ―espontáneamente― la tendencia al arte por el arte. Ergo, son insuficientes los argumentos aquí presentados para fundamentar tal conclusión. No es menester, exponer con mayor exactitud cómo se da este divorcio. Ante lo anotado, la brillante declaración que, en mi opinión, halla expresión en Plejánov sobre este asunto es que no puede ser entendido el arte desde el punto de vista del “deber”, el enfoque consiguiente es desde el punto de vista de lo que fue y de lo que “es”. Cambia de una lectura normativa a una lectura descriptiva del fenómeno artístico.

Sin embargo, de lo anterior nacen algunas críticas por parte de Kosík hacia la reducción plejanoviana del arte a las condiciones sociales; rechaza todo reduccionismo (del arte, por ejemplo) a lo económico. Cuando Kosík dice: “La poesía no es una realidad de orden inferior al de la economía; (…) La economía no genera poesía”[25] se refiere a que es el hombre el que crea la economía, la poesía, ambas son productos de la praxis (trabajo) humana. Tanto la economía como la poesía son realidades humanas con significados distintos; el planteamiento es sobre la base de la determinación materialista del hombre, como sujeto-objetivo, como ser que crea la realidad social y no sobre los productos humanos que el materialismo dialectico investiga el origen de la economía misma, de lo contrario se parte de una concepción teleológica de la realidad, de la historia, de la economía y del hombre mismo; como de algo ya dado, convierte la economía en un resultado, en una cosa, en un fetiche (Kosík, 1967).

Es a partir de la determinación materialista del hombre y a través de la praxis que se crea una nueva realidad, una realidad estética, artística-social, e indispensablemente con las condiciones materiales presentes en la naturaleza, que podemos explicar a la economía como estructura fundamental de las relaciones sociales, de la objetivación humana; ulteriormente, es el trabajo y la praxis ―características básicas de dicha objetivación― que dan significado a la creación de la realidad (estética).

Kosík en Dialéctica de lo Concreto (1961) se ocupa del tema, frente a las relaciones de la obra de arte y una situación dada, de cómo y porqué es que sobrevive el arte a su época:

En el Renacimiento, la creación y el trabajo están todavía unidos, porque el mundo humano nace en plena transparencia como la Venus de Boticelli nace de una concha marina en la naturaleza primaveral. Entre el trabajo como creación y los productos más elevados del trabajo existe una vinculación directa: los productos remiten a su creador, es decir, al hombre que se halla por encima de ellos, y expresa en ellos no solo lo que ya es y lo que ya ha alcanzado, sino también lo que aún puede llegar a ser. Testimonian no solo su actual capacidad creadora sino también muy particularmente su infinita potencialidad, (…) el capitalismo rompe este lazo directo, separa el trabajo de la creación, el producto del productor, y transforma el trabajo en una actividad fatigosa, extenuante y no creadora. La creación comienza más allá de la frontera del trabajo industrial. La creación es arte mientras que el trabajo industrial es oficio, algo mecánico, reiterado y, por tanto, algo poco apreciado que se desvaloriza a sí mismo.[26]

El método de Plejánov es insuficiente para la comprensión de los problemas (no solo) del arte (moderno), porque falta la praxis humana objetiva, la “actividad humana sensible”, la concepción del sujeto como elemento constitutivo, en este sentido ―dice Kosík― “se aleja de Marx”; en su concepción de la realidad reduce al sujeto-objetivo a la “psicología social”, o al “espíritu de la época” y lo posiciona como polo opuesto a las condiciones económicas; no llega a superar el dualismo de la situación dada y el elemento psicológico de los hombres (Kosík, 1967). Examinemos con más detalle esto, para tal efecto tomemos como ejemplo el suprematismo ruso:

Lo primero que habría que mencionar, y como bien apunta De Micheli sobre el «abstraccionismo» (movimiento al cual pertenece el suprematismo), es el uso inadecuado del término para referirse a algo que por definición no es abstracto. En efecto, una idea o una imagen depositada en un lienzo o en un bastidor es, por abstracta que fuere, de por sí es concreta; de igual forma el producto resultante de esculpir materia plástica impregnada de sentimiento. Podríamos decir que el abstraccionismo, al ser resultado de una abstracción que propone una nueva realidad concreta, se coloca lógicamente fuera de tal denominación, sin embargo, se ha generalizado de tal suerte el uso de la palabra abstraccionismo que no tiene sentido alguno sustituirlo ahora, porque inherente a el está toda una serie de preconcepciones bien definidas en su historia y en sus propiedades, cosa que la palabra «concretismo» no da a entender con la misma claridad (De Micheli, 2008).

De forma sucinta anotamos que hay dos tendencias en el movimiento abstracto.[27] En el primer Kandisky encontramos un abstraccionismo hecho de “impulsos líricos”, conectados con el principio de inspiración, proveniente del romanticismo, entendido éste como “efusión del espíritu”. Aquí nos preocuparemos por la segunda tendencia del abstraccionismo, el del “rigor intelectual”, del lenguaje geométrico que encontramos en Mondrian. Aunque el origen de ambas se encuentra en el idealismo, o a lo menos comparten la misma raíz “mística”, su naturaleza es distinta, la primera (del joven Kandinsky) es de un misticismo ascético que se libera de los placeres mundanos y de lo efímero de la realidad material para adentrarse a la sustancialidad del espíritu universal. En Mondrian[28], en cambio, hallamos un rigor cuasi-religioso (calvinista) para superar las pasiones y tentaciones, fluctúa entre la incertidumbre como aliciente de la despersonalización, un descorazonador proceso de objetivación. En la nueva realidad que prometen los «abstractos» no existe nada “en sí”, no será más que parte del todo (De Micheli, 2008). Si el abstraccionismo tiene su origen en el idealismo, ¿cómo podemos criticarle o analizarle desde el materialismo? Iremos a por ello más adelante.

Como consecuencia de una serie de premisas históricas y estéticas, fue el nacimiento inevitable del abstraccionismo en torno a 1910[29] casi al mismo tiempo en varias latitudes de Europa, y para 1914 adquieren, en conjunto sus propiedades, carácter de movimiento en la historia del arte occidental. Es preciso decir que el mayor centro de la búsqueda abstracta y la formulación teórica fue Rusia, tanto la Rusia en los años inmediatamente anteriores a Primera Gran Guerra (1905-1914), así como el «abstracto» en tanto que movimiento cuyo epicentro fue la República Soviética (1917-1925) que se difundió ampliamente bajo sus tres corrientes fundamentales: el rayonismo, el «suprematismo» y el constructivismo.

Sin duda el absolutismo zarista tuvo mucho que ver en la fidelidad del arte y la literatura al realismo del siglo XIX sin vacilaciones hasta 1905. Especialmente la literatura reprochaba y acusaba de una tradición que se resistía al contragolpe democrático-burgués, que había tenido lugar en la Europa occidental; en efecto, en los intelectuales de la época perduraba un ímpetu revolucionario que encontrando como aliadas las fuerzas populares sacudieron el régimen feudal hasta sus cimientos, sin embargo, el poder zarista siguió resistiendo, hasta 1917. Es precisamente en este periodo (entre el primer intento y la revolución) donde se rompe con la tradición realista, y se da un rápido desarrollo en los experimentos estéticos, en donde se gira hacia al individualismo exasperado, de la literatura se pasa a las artes pictóricas, es en este escenario hirviente donde se siembra y brota la semilla de la vanguardia (De Micheli, 2008).

El último paso y definitivo del arte figurativo a la abstracción pura lo da Malevich en 1913. Lo que propone esta nueva pintura (suprematista) es la ausencia de toda imagen que nos remita al mundo "real", rompe el último vínculo de la pintura cubista con la objetividad y es sobre la base de la lección cubista que nació el abstraccionismo geométrico. Este paso fue tan trascendente para el arte moderno. Ante los esfuerzos desesperados de Malevich por liberar al arte de las amarras de la objetividad, se refugió en la forma del cuadrado, y expuso una pintura que no es más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco; “se perdió todo los que habíamos amado”. La crítica y el público se ahogaba en un mar de incomprensibilidad ¡Lo que tenemos ante nosotros no es más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco! Su único anhelo era reencontrarse con una imagen de la «realidad», «la objetividad real». Malevich no podría esperar otra cosa, dijo: “La ascensión a las alturas del arte no-objetivo es agotadora y llena de tormentos, (…) Los contornos de la objetividad se hunden con cada paso, y al fin, el mundo de los conceptos objetivos se vuelve invisible, solo queda el espíritu de la sensibilidad no-objetiva que lo penetra todo.”[30]

Malevich (junto con Mayakovsky) publicó en 1915 El Manifiesto del Suprematismo en Petrogrado, hoy San Petersburgo; y más tarde desarrolló en El Suprematismo, o sea el Mundo de la No Representación (1920) su pensamiento, en forma literaria: su teoría del arte. Para Malevich el arte que sobrevive, lo hace no por la realidad que representa, sino por una cualidad atemporal (transhistórica) que no está supeditada al fin práctico de esa representación; esa virtud misteriosa que distingue una obra maestra de una obra fracasada es la pura sensibilidad plástica (De Micheli, 2008). El «suprematismo» no es otra cosa que la supremacía de la “sensibilidad pura” ante las cuestiones prácticas, ante el mundo de la objetividad, de la representación, de lo figurativo. Para el artista moderno es menester que abandone los lastres del mundo real, debe estar dispuesto a hallarse frente al cúmulo de fenómenos, significados meta-estéticos y consideraciones objetivas del agobiante mundo real y seguir pintando o esculpiendo desvinculado de los fines prácticos y solo bajo las exigencias y directrices de la pura sensibilidad plástica, solo así podrá escuchar en toda su pureza la vox clamantis del arte, que de otra forma es imposible oír en la ensordecedora vida del mundo objetivo. Solo así podrá extraer la esencia del arte de su envoltorio material-objetivo. Dicho en otras palabras, Malevich odiaba la idea de que los contenidos de la vida pudieran ser contenidos del arte. Ante tal disyuntiva Mayakovsky escribió:

El suprematismo, tanto en pintura como en arquitectura, es libre de toda tendencia social o material. Toda idea social por grande y significativa que pueda ser, nace de la sensación del hambre; toda obra de arte por mediocre y carente de significado que sea en apariencia, nace de la sensibilidad plástica. Sería hora de reconocer por fin, que los problemas del arte, los del estómago y los del buen sentido están muy alejados unos de otros.[31]

En su obsesiva búsqueda por la pureza plástica, los suprematistas pierden de vista al arte fundamentalmente como un problema de expresión, disocian al arte de todo contenido, fijándose únicamente en ello como solo un problema formal.

Aunque esto habría de cambiar significativamente después de la Revolución victoriosa de 1917. Las diferencias y recelos entre los intelectuales y artistas que había sembrado el fracaso de 1905, llevándolos a la desconfianza y al aislamiento. La victoria fue para muchos un punto de referencia en medio del caos, numerosos escritores y artistas tomaron partido por la revolución, suprematistas, constructivistas por igual, además de los que naturalmente, desde hacía años, como Gorki, militaban en favor del pueblo (De Micheli, 2008). Este contexto de circunstancias agitadas, muy poderosas, las condiciones materiales, la organización social en clases antagónicas, intereses y necesidades contradictorios junto con las fuerzas productivas, en conjunto generaron el proceso de desenvolvimiento, en los primeros años de la revolución, de elaboración de la cultura y el arte soviéticos. Esto sugirió un curso lógico que siguió el gobierno soviético con respecto al arte. Lunacharsky a la cabeza del Comisariado Popular de Educación se interesó en favorecer e intervenir en las tendencias de vanguardia del arte moderno y contribuyó, como una parte de la obligación del Estado revolucionario, a la difusión y soporte al arte nacional. Artistas e intelectuales ocuparon cargos oficiales en las escuelas y academias de arte, museos e instituciones culturales. El mismo Malevich fue profesor de la Academia de Bellas Artes de Moscú en 1917, al año siguiente fue llamado a la Academia de Vitebsk; en 1919 regresa a Moscú a la Escuela Nacional de Artes Aplicadas de esa ciudad y en fue nombrado director del Instituto para el Estudio de la Cultura Artística de Leningrado, pero nunca dejó su actividad pictórica.

Ahora podemos regresar al caso de Pushkin, fueron las relaciones recíprocas entre las condiciones materiales ―histórica y socialmente determinadas― y la causalidad en su conciencia (pensemos en el caso de Malevich), las que hicieron que adoptara la doctrina del arte por el arte. Luego entonces, el suyo ¿no es arte verdadero?[32] Dejamos la pregunta abierta para que el lector llegue a sus propias conclusiones.

Queda claro que cada pueblo tiene una forma distinta de entender la belleza, así mismo, cómo encarnan ésta. También queda claro que un mismo pueblo cambia y adopta otra forma en diferentes épocas. Lunacharsky apunta que en la base del porqué ocurren estos cambios encontraremos los cambios que acontecen en la estructura económica (que constituye la clave de la concepción materialista de la historia) y el grado de influencia de la clase dominante en la cultura (Lunacharsky, 1975). La miseria de una visión de la historia del arte estéril sólo sabe ver las variedades (en esencia irreconciliables y contradictorias) de una misma estética en los distintos pueblos y épocas; en este sentido considero necesario edificar una mirada renovadora hacia la concepción materialista de la historia del arte. Existe otra forma de verlo, el punto de vista del hombre fiel a su estilo, que ha establecido su gusto. Merced de llegar a consideraciones idealistas y subjetivistas, se debe comprender al estilo como producto tanto de condiciones sociales como del trabajo objetivado del sujeto-artista. La relación estrecha y su influencia recíproca entre estos dos aspectos da la causalidad de la obra. Tanto la causalidad social de la obra artística, como la causalidad material de la conciencia del artista.

Ante la disyuntiva del Poder soviético y sus relaciones con el arte, en un artículo publicado en la revista Kommunisticheskoie Prosveschenie (La educación comunista) en 1920 Lunacharsky se cuestiona: ¿puede revolucionar algo el arte?, ¿puede el arte dar algo a la revolución? Una primera cualidad del arte verdadero es la sinceridad del artista; no se le puede imponer a la fuerza ideas revolucionarias al arte, el fruto de tal imposición no sería más que falsas promesas, falsificaciones baratas y fetiches del arte revolucionario. En este sentido, lo que sí se puede hacer es estimular a las nuevas generaciones con la educación correspondiente, con formas mediadas de convencimiento que deben ser utilizadas en la labor de dotar una inspiración revolucionaria al arte (Lunacharsky, 1975).

Finalmente, el trabajo material constituye pues, la base elemental del arte ―aunque no su justificación teleológica―. Conceder una concepción materialista del arte en todas sus épocas necesariamente debe incluir tanto el proceso intelectual como el trabajo material comenzando por este último. Contribuir a desarrollar una estética materialista más consecuente con sus principios fundamentales en consecuencia tanto con el estadio de las fuerzas productivas como de su conciencia social específica, es tarea imperante de nuestro tiempo, uno de enajenaciones y tomaduras (estéticas) de pelo. Insistimos que es el trabajo material en su relación dialéctica con la causalidad social, condición ontológicamente anterior a cualquier intencionalidad, la que nos acercará al arte verdadero.

Consideraciones finales

¿Cómo es que llegamos a los problemas meta-estéticos de nuestra sociedad actual? Será que a partir de 1989 con la caída del Muro de Berlín (y toda la serie de consecuencias para el régimen soviético) surgió un cierto desencanto, un dejo de desilusión y depresión en los intelectuales y artistas (no solo en Rusia sino en todo el mundo) que les impidió mantener se perspectiva; donde, a partir de ello ¿surgió (junto con el reordenamiento capitalista globalizador) lo que denominamos una chabacanería postmoderna? Entiéndase aquí por chabacanería no solo al abandono del pensamiento crítico, sino que la propia situación de crisis, al ambiente hostil y adverso de aquel momento histórico conllevó a renunciar a una posición ante la vida y ante el mundo que les rodeaba. De alguna manera, el desmoronamiento del régimen soviético les llevó a pensar que ¿lo que fracasó no fue éste sino el marxismo mismo?, lo que impidió pensar la nueva realidad estética que se encuentra en crisis y con esto se dio una ruptura en el pensamiento sobre el devenir de la historia arrastrados por el sentimiento de decepción.

La depresión debilita la perspectiva crítica y con ello se pierde el pensamiento unitario, teóricamente cohesionado y coherente con una visión de la historia del arte como una continuidad (más no como un desarrollo lineal y ascendente). El sujeto histórico (desde la perspectiva marxista, es decir, el sujeto revolucionario, el sujeto de clase) se diluye con la post modernidad capitalista, se pierde la perspectiva de clase; el nuevo sujeto histórico, desclasado, postmoderno, sin contenido, sin sustancia, vacío de toda misión transformadora de la realidad.

La nueva realidad vulgar, degradada, con una miseria cubierta de ornamentos, disfrazada de riqueza, de alta tecnología, de modas extravagantes, de falsos adornos; no hay profundidad, no hay poesía, no hay vitalidad; en verdad hay muerte, hay violencia, hay degradación, hay miseria, hay mezquindad, hay egoísmo, hay arrogancia, hay indiferencia. Es un verdadero desastre, esta miseria invade la praxis estética, este imperio de la sinrazón, de lo absurdo, de lo inhumano, de lo efímero, del egoísmo que se expande por todo el mundo. El mundo ha cambiado, se ha transformado en el McMundo (donde McDonald’s es visto como la causa de la homogenización cultural). Siguiendo a Lipovetsky (2009), vivimos en la era del vacío y la ligereza, del hiperindividualismo.[33] Uno donde las personas consumen hamburguesas, iPods, coches en serie, zapatillas deportivas que no se usan para hacer deporte. Un mundo sin alma, habitado por personas sin alma y cuya patria universal es el centro comercial. La fábrica de la felicidad, oferta idéntica en todos los lugres del planeta, donde la crisis recicla el imaginario individual en la cultura de masas. Vivimos en la sociedad post-McDonald’s[34], en la sociedad guiada por modas artificiales, consumista y vacía. Esto determina también los niveles de producción de una economía. En una sociedad enamorada del selfie, de Walt-Disney, Walt-Mart, Instagram, Netflix, hiperindividualista ―heredera del hedonismo que caló a la modernidad― y del consumo en masa. En la era de la tecno-comunicación todo el mundo necesita un iPhone, aunque no tenga nada que decir.

Lo nefando de la post modernidad capitalista es el hecho de que para una persona sea ontológicamente primario ser ciudadano, padre, hijo, obrero, oficinista, artista, curador, cumplir con estos roles que nos asigna la sociedad antes que ser seres humanos. Entramos en un proceso de deshumanización, de desustancialización. La metamorfosis tragística del sujeto (en Kafka) no es el hombre invertido en insecto, sino la mirada que asume, que adopta el hombre ante la realidad postmoderna.

Existe en todo esto una naturaleza arbitraria, una afinidad estrecha con el hedonismo, en cierto sentido el supuesto del egoísmo es una negación sistemática al sacrificio de la propia felicidad en aras de la felicidad de otras personas, el perene triunfo del Yo, frente al otro; dejando al Ego el poder único de resolver los problemas subordinando la razón. El arte contemporáneo está inmerso, circunscrito en este escenario; naturalmente las propuestas estéticas que surjan de este escenario no harán más que reflejar dicha realidad con notable vilipendio.

El arte contemporáneo preso de la ideología burguesa se refugia en el subjetivismo, en el “importamadrismo”, en la inconformidad, en la burla; disque criticando los valores burgueses, los adoptan como antivalores de su existencia pero al mismo tiempo la justifican, ensimismados y embelesados los artistas contemporáneos por la “libertad” que ofrece la postmodernidad, los libera de la pesada carga de pensar, de creer, de ser, cierran el circulo de la ideología burguesa, la mentira y el no-dialogo disfrazados de apertura y ligereza arremeten contra todo camino posible de la experimentación artística. Su destino, la producción para la galería, los promotores, la entrada triunfal del arte al mercado capitalista (Durán, 1998). Ahora, la producción artística, la rigen las leyes de laissez faire. El arte elitista se burla de los espectadores, los artistas contemporáneos no se burlan más que de ellos mismos. No harán más que, al arte, esclavizarle y condenarle a ergástulas y cadalsos.

Es cierto, vivimos un escenario poco alentador. Tenemos dos caminos, podemos caer en la depresión y adoptar el arte por el arte o, creer que el arte verdadero no ha muerto y mostrarnos optimistas al respecto. No nos queda más que devolver el problema fundamental a la posición establecida por Marx, es una tarea imprescindible de nuestro tiempo, es tiempo de iluminar la confusión reinante, es una tarea cultural de primera magnitud.

Referencias

• Bosch, R. (1972) El Trabajo Material y el Arte, México: Grijalbo, pp. 7-18.
• De Micheli, M. (2008) Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX, Madrid: Alianza, Cap. 9, pp. 229-240.
• Durán, S. (1998) Hacia una Estética Marxista, en: Graciela Borja (coord.) Memoria del Simposio Internacional: György Lukács y su Época, México: UAM-X, CSH, Política y Cultura, Cap. 9, pp. 175-188.
• Kosík, K. (1967) Dialéctica de lo Concreto: Estudio Sobre los Problemas del hombre y el Mundo, México: Grijalbo, Cap. 2, pp. 125-152.
• Lukács, G. (1966) Estética, México: Grijalbo, Tomo I, Cap. 1 y 4, pp. 33-80 y 265-296.
• Lunacharsky, A. (1975) El Arte y la Revolución 1917-1927, México: Grijalbo, pp. 83-87, 175-183, 193-204.
• Lunacharsky, A. (1970) Tareas de la Crítica Marxista, en: Sánchez, A. (comp.) Estética y Marxismo, México: Era, Tomo I, Cap. 7, pp. 391-394.
• Marx, K. (1975) El Capital, México: Siglo XXI, Tomo I, Vol. I, Cap. 1, 2 y 3, pp. 43-178.
• Plejánov, G. (1973) La Concepción Materialista de la Historia / El Arte y la Vida Social, México: Roca, pp. 21-93.

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[1] Las reglas de legitimación de la verdad han cambiado, se cuestiona la validez de los métodos que recurre la ciencia para legitimarse, una condición de crisis de credibilidad de los metarrelatos, de la filosofía; ahora, la legalidad narrativa de lo verdadero se vale de nubes pragmáticas sui generis, del éter. Impera la heterogeneidad lingüística, combinaciones inestables, una lógica inconsistente de matrices teóricas, por capas; se abarató el coste de producción del trabajo intelectual; la incredulidad es tal, que se opta por lo más eficaz, ahora el criterio operativo de validación es tecnológico, inoperante para legitimar lo verdadero o lo justo. La condición posmoderna alivia nuestra incapacidad de soportar lo inconmensurable. No encuentra su razón en el lenguaje homogéneo, sabe lo que sabe y lo que no sabe, no. Véase: Jean-François Lyotard La Condición Posmoderna, 1979.

[2] Sin menospreciar a Lukács o al menos notable Fischer.

[3] “Llamamos, sucintamente, trabajo útil al trabajo cuya utilidad se representa así en el valor de uso de su producto, o en que su producto sea un valor de uso. Desde este punto de vista, el trabajo siempre se considera con relación a su efecto útil. (…) la existencia de riqueza material que no sea producto espontaneo de la naturaleza, necesariamente estará mediada siempre por una actividad productiva especial, orientada a un fin, la cual asimila a necesidades particulares del hombre materiales naturales particulares. Como creador de valores de uso, como trabajo útil, pues, el trabajo es, independientemente de todas las formaciones sociales, condición de la existencia humana, necesidad natural y eterna de mediar el metabolismo que se da entre el hombre y la naturaleza, y por consiguiente de mediar la vida humana. (…) Todo trabajo es, por un lado, gasto de fuerza humana de trabajo en un sentido fisiológico, y es en esta condición de trabajo humano igual, o de trabajo abstractamente humano, como constituye el valor de la mercancía. Todo trabajo, por otra parte, es gasto de fuerza humana de trabajo en una forma articular y orientada a un fin, y en esta condición de trabajo útil concreto produce valores de uso.” (Marx, 1975 [1867]: 51, 52 y 57.) Sin embargo, para el artista, “su propia mercancía no tiene para él ningún valor de uso directo (…). Para él, solo tiene directamente el valor de uso de ser portadora de valor de cambio y, de tal modo, medio de cambio. De ahí que quiera enajenarla por una mercancía cuyo valor de uso le satisfaga.” (Marx, 1975 [1867]: 104). Es en el mercado (de arte) cuando su obra se realiza como valor. Para el nuevo poseedor -de la mecánica artística producto de trabajo abstracto- el valor de uso de una obra artística radica en la satisfacción de una necesidad espiritual contemplativa; en última instancia, la obra artística también es un valor de cambio, intercambiable por mercancía-dinero. “Todas las mercancías son no-valores de uso para sus poseedores, y son valores de uso para sus no-poseedores. Por eso tienen todas que cambiar de dueño. [El cambio de dueño es lo que constituye el intercambio, el intercambio es lo que constituye su valor, y es su relación recíproca como valores lo que constituye su realización] (…) Ya que el trabajo humano empleado en ellas solo cuenta si se lo emplea en una forma útil para otros. [El que sea útil para otros, que el producto del trabajo de A satisfaga necesidades de B, se demuestra en su intercambio] (…) Todo poseedor de mercancías solo quiere intercambiar la suya por otra cuyo valor de uso satisfaga su propia necesidad. [En el caso del arte estaríamos hablando de necesidades espirituales, o de otra índole a las materiales, las cuales forman parte integral de las necesidades de una persona] (…) Por otra parte, [el artista], quiere realizar su mercancía como valor, y por ende convertirla en cualquier otra mercancía que sea de su agrado y valga lo mismo, siendo indiferente que su propia mercancía tenga para el poseedor de la otra valor de uso o carezca de este” (Marx, 1975 [1867]: 105).

[4] Plejánov, G. (1973) La Concepción Materialista de la Historia, México: Roca, p. 31.

[5] Engels, F. (1968) (Anti-Dühring), Madrid: Ciencia Nueva, p. 202.

[6] Marx, K. (1945) Historia Crítica de la Teoría de la Plusvalía, México: FCE, Tomo I, p. 262.

[7] Ibidem, p. 262.

[8] Plejánov, G. (1973) La Concepción Materialista de la Historia, México: Roca, p. 21.

[9] Plejánov (en Rusia) junto con Labriola (en Italia) son quienes corresponde el mérito de haber estudiado el surgimiento, y el papel histórico de la teoría de los factores; que digamos, su mayor conclusión es sobre la profunda distinción entre el “factor económico” y la estructura económica. Según estos autores, el factor económico y la fe en el factor social son fruto de la opinión, son simple expresión de un pensamiento, pero esta opinión va acompañada del desarrollo poco avanzado del pensamiento científico de su época, un pensamiento que no ha llegado a la madurez “los llamados factores son el producto de un conocimiento que está en vías de desarrollo y formación” (Labriola, A. Sobre el Materialismo Histórico, Cap. VI, 1896). Para Kosík, esto implica un análisis inconsecuente porque para él los factores son determinadas formas históricas de desarrollo, son fuerzas autónomas a la conciencia social del hombre, en este sentido se convierten en factores que influye en la actividad social y se transfieren a la conciencia, no surgen de ella (Kosík, 1967).

[10] Plejánov, G. (1973) La Concepción Materialista de la Historia, México: Roca, p. 18.

[11] Ibidem, p. 33.

[12] Ibidem, p. 33.

[13] Sánchez, A. (2005) Las Ideas Estéticas de Marx, México: Siglo XXI, p. 85.

[14] Esto representa un primer problema: “Toda concepción del realismo o del no-realismo se basa en una concepción consiente, o inconsciente, de la realidad.” (Kosík, 1967: 136). Es decir, de lo que consideremos como arte realista, dependerá de lo que consideremos como realidad.

[15] Sánchez, A. (2005) Las Ideas Estéticas de Marx, México: Siglo XXI, p. 85.

[16] Esto representa una segunda cuestión: “Las discusiones giran en torno a la actitud del artista hacia la realidad, (…) o sobre si el artista refleja de un modo adecuado, veraz y artísticamente perfecto esta o aquella tendencia de la realidad, pero siempre se presupone tácitamente que lo más evidente, lo más notorio y, por lo tanto, lo que menos requiere investigación y análisis es precisamente la realidad. Pero ¿Qué es la realidad?” (Kosík, 1967: 135).

[17] Sánchez, A. (2005) Las Ideas Estéticas de Marx, México: Siglo XXI, p. 85.

[18] Lukács, G. (1965) Prolegómenos a una Estética Marxista, México: Grijalbo, p. 219.

[19] Ibidem, p. 72.

[20] Ibidem, p. 73.

[21] Menciona Plejanov: la época de Nicolás I, y no a la anterior con Alejandro I.

[22] Estos versos pertenecen a la poesía “El poeta y la multitud” de Pushkin.

[23] Plejanov, G. (1973) El Arte y la Vida Social, México: Roca, p. 78.

[24] La “protección” dispensada a Pushkin por sus “juveniles devaneos” políticos se manifestó en una larga serie de insoportables humillaciones; se le quiso convertir en un cantor del régimen (Plejánov, 1973: 79).

[25] Kosík, K. (1967) Dialéctica de lo Concreto, México: Grijalbo, p. 136.

[26] Ibidem, p. 138.

[27] Nos remitimos aquí a la periodización y definición que encontramos en la teoría y la historia del arte occidental como se enseña en los centros académicos del mundo desarrollado.

[28] Se conoce a Piet Mondrian como el representante más claro del abstraccionismo geométrico, pero los abstractos por antonomasia son los rusos.

[29] Aunque desde antes el arte empezó a distanciarse del realismo y comenzaron las experimentaciones con la abstracción.

[30] Fragmento, Malevich, K. El Manifiesto del Suprematismo, en cuya redacción colaboró Maiakowsky, se publicó en Petrogrado (actual San Petersburgo) en 1915.

[31] Citado por De Micheli, M. (2008) Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX, p. 239 (V. Maiakovsky, Opere; ed. Cit., vol. II, p. 76.)

[32] Suplicamos al lector que entienda que dos ejemplos análogos no son representativos del conjunto de la producción artística de la sociedad a la que pertenecen. Puede que diferentes movimientos y corrientes artísticas se desarrollen al mismo tiempo, en el mismo lugar, vaya pueden coexistir, incluso influirse mutuamente; no necesariamente son contradictorias, aunque pueden existir concepciones que así lo vean. “No necesariamente” quiere decir que, el hecho de que surja una desaparezca la otra, y que incluso un mismo artista pase de una a la otra. Entendamos al desarrollo del arte, así como del hombre mismo, no es estático ni mecánico.
[33] Véase Lipovetsky, G. (2009 [1983]) La Era del Vacío, México: Anagrama.
[34] Véase Sastre, C. (2010) McMundo: Un Viaje por la Sociedad de Consumo, Barcelona: Los Libros del Lince.