El materialismo dialéctico moderno
ha eliminado
toda concepción teleológica
definitivamente de la ciencia social.
G.
Plejánov
Hoy día ¿estamos frente a falacias
idealistas? como lo fue el antiarte burgués del siglo XX. La cultura de nuestra
sociedad chabacana ―llamémosle postmoderna―[1] encierra ciertos problemas estéticos que, por medio de la teoría materialista
del arte (sobre todo de Plejánov y Lunacharsky[2])
en torno a la causalidad social intentaremos dilucidar solo fugazmente y de
ninguna manera concluyente.
La causalidad inmediata del trabajo
material en la conciencia humana y ésta de vuelta en la producción espiritual,
―esto es, el trabajo material mismo con sus interacciones dialécticas con la
causalidad histórico-social, como condición necesaria sin la cual no puede
existir arte verdadero―, es la base de la cual parte este examen. El propósito
de este escrito es extender el alcance de la estética materialista para
analizar y en cierta medida combatir el conformismo y escapismo derrotista que
amenazan la producción artística contemporánea, actividad que, en nuestros días
más que nunca, es extraordinariamente chata y necia. Es cristalino el hecho de
que una confrontación es manifiesta entre antagónicos sociales; así mismo, se
posa una cortina de niebla en torno a la cuestión fundamental de si es, o
debería serlo, parte integrante a esta lucha lo artístico.
El artista mediante el ejemplo nos
estimula a obrar en la vida, al poner su idea en práctica por medio de trabajo
“útil”[3] que realiza en la misma realidad material que, junto con él, dirige nuestros
esfuerzos hacia la transformación de la naturaleza y la sociedad, en última
instancia de la realidad. El artista no sólo es un intelectual, es también un
trabajador; el arte deja de serlo si sólo comunica ideas, es cuando se
convierten en materia por medio del trabajo, es decir, es en el trabajo objetivado
donde existe lo artístico ―como condición que haya una causalidad con la
realidad― el punto nodal de la estética materialista.
¿Qué tan penetrante es la estética materialista
en la doctrina engelsiana de la transformación del simio en hombre sobre el
trabajo material con aplicación especial en los orígenes del arte? Plejánov
advierte que “los hombres hacen su
historia al tratar de satisfacer sus necesidades”[4];
es con las necesidades que surgen intereses (opuestos), estos intereses
engendran hostilidades entre la sociedad y su eventual división. En su origen,
las necesidades humanas son dadas por la naturaleza, pero es con el desarrollo
de las fuerzas productivas que éstas varían sensiblemente en cuantía y calidad;
simultáneamente la influencia de este “medio artificial” con las necesidades
concretas, se establecen y determinan las relaciones entre los hombres en el
proceso social de producción. Con una
sociedad divida en clases cuyos intereses son fundamentalmente contrarios y que
conducen a choques, se reemplaza la organización de la gens por un Estado
determinado por las fuerzas productivas existentes para satisfacer los
intereses dominantes. De este modo una sociedad está condicionada inmediata y directamente por las relaciones económicas que le son propias; por
consiguiente, estas relaciones condicionan igualmente mediata e indirectamente
todas sus imaginaturas y el producto de ellas: el arte, la ciencia, etc. Sin
embargo, no basta con conocer la economía de un país para comprender su
historia del arte (Plejánov, 1973).
Después del surgimiento de la
estructura socioeconómica capitalista, ya no son las condiciones materiales del
trabajo, sino la lucha de clases el papel decisivo en el desarrollo del arte y
sus contenidos esenciales; mas indiscutible es, que con la división social del
trabajo el arte se desprende cada vez más de las formas de trabajo vinculadas a
la producción material. En La Subversión
de la Ciencia por el Sr. Eugen Dühring Engels escribe:
Claro
es que, mientras el trabajo del hombre aún era tan poco productivo que apenas
dejaba algún excedente, el incremento de las fuerzas productivas, la extensión
del comercio, el desarrollo del Estado y del derecho, el nacimiento del arte y
de la ciencia no eran posibles sino por una mayor división del trabajo. El
trabajo debía basarse en la gran división entre masas ocupadas en el simple
trabajo manual y un reducido número de privilegiados que dirigían el trabajo,
se ocupaban del comercio, de los asuntos públicos y más tarde del arte y de la
ciencia.[5]
A pesar de lo que se llegue a
pensar que el arte, o lo estético puede ser una forma de conciencia social, no
debemos perder de vista que, ante todo, el arte es una forma de trabajo social.
Marx pensaba que la producción capitalista es hostil a formas de la actividad
humana como la literatura y la poesía, donde hasta la Edad Media existían
condiciones de producción que, a pesar de la antítesis entre trabajo teórico y
trabajo práctico, permitían un cierto desarrollo paralelo con influencias recíprocas
y zonas coincidentes (Bosch, 1972).
Cuando
se quiere examinar la relación entre la producción espiritual y la producción
material, es ante todo necesario examinar ésta no como una categoría general, sino
como una forma histórica determinada. (…) Si no se examina la producción
material bajo su forma histórica específica, es imposible obtener las
características de la producción espiritual que le corresponde y las reacciones
de la una sobre la otra.[6]
Esta hostilidad capitalista se
muestra y acentúa la oposición antagónica entre la forma de producción material
(industrial) y la espiritual (artística) de la vida moderna condicionada por el
desarrollo de la gran industria, esto es, el desarrollo de las fuerzas
productivas que conlleva a un estadio social con una organización dividida en
clases y su ulterior lucha que predomina en la vida capitalista.
Por
otra parte, de una forma determinada de la producción material se deriva ante
todo una organización determinada de la sociedad, luego una relación
determinada entre el hombre y la naturaleza. El sistema político y las
concepciones ideológicas son determinadas por estos dos factores. Por lo tanto,
también lo es el carácter de la producción espiritual. (…) Por ejemplo, la
producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción espiritual,
como el arte y la poesía.[7]
A partir de lo anterior se
establece que: el desarrollo del arte depende de las “relaciones recíprocas”
entre la producción material y el tipo de organización social (división en
clases) como una unidad dialéctica históricamente determinada. Así mismo, se
establece el principio de las relaciones necesarias entre la actividad material
y la espiritual como la clave de la interpretación de la cultura especifica de
un momento histórico dado.
Pero ¿qué es una relación
recíproca? En La Concepción Materialista
de la Historia Plejánov menciona que existen distintos “factores”
histórico-sociales que son determinantes al desarrollo de las sociedades, donde
cada uno de ellos influye sobre todos los otros y viceversa, tales vericuetos
de influencias mutuas y reacciones directas “no conduce más que al vértigo”[8] en aquel aventurero que emprende la campaña de explicar el curso de desarrollo
del laberinto social. Él describe la lucha de clases como una lucha de pasiones humanas, a su vez como una
lucha de intereses materiales, donde adversarios, “combatían con ardor” por sus
objetivos y que recurrían a los medios que les proporcionaba el derecho público, de ese modo el derecho
público resultará también, al igual que las pasiones humanas, un factor del
desarrollo; este conflicto aparecerá como una lucha de clases que escinde, separa
socialmente el trabajo, por consiguiente, tenemos un tercer factor, el económico: el desarrollo de las fuerzas
productivas (Plejánov, 1973). El desarrollo social está dado por factores
recíprocamente relacionados. Podemos mostrarnos indiferentes, discurrir sobre
la importancia relativa de los factores: si las pasiones humanas son las que
predominan sobre la economía, o ésta sobre aquellas, o si nada predomina sobre
nada, o si es que cada factor es regido por la ley “vive y deja vivir”. O
podemos acalorarnos, establecer cierta hilación, incurrir en sutilezas, y
descubrir las causas internas, las “fuerzas ocultas” de los factores: las
pasiones humanas, el derecho público, la economía. De esta manera, surge en
Plejánov su aporte y, al tiempo, su crítica a la Teoría de los factores[9] (del desarrollo social), que no es otra cosa que esta imbricación de factores
que influyen en la actividad del ser social. Estos factores histórico-sociales
pueden verse también como “disciplinas” de la ciencia social ―la ética, la
política, la sociología, el derecho, la economía política―, cada punto de vista
“hace ‘vibrar’ una ‘cuerda’ especial. Cada
‘cuerda’ puede ser considerada un factor del desarrollo social.”[10] En la desconstrucción de esta teoría, por medio de la abstracción, podemos llegar a diversos aspectos del todo social,
las diferentes manifestaciones de la actividad del ser humano se expresan como fuerzas particulares, categorías
independientes, que empujan y determinan el devenir social. Pero que al mismo
tiempo ―dice Plejánov― vuelve fragmentaria la activad humana convirtiendo sus
diferentes aspectos en fuerzas aisladas y que no conduce a una unidad en la concepción de la vida
social (Plejánov, 1973).
Al respecto sobre la unidad; la
noción sintética hegeliana que
explicaba la activad social del hombre a través de las propiedades universales
del “espíritu”, son estas propiedades las que dan “en si” toda la historia y
todos los resultados finales de la humanidad, es al mismo tiempo una concepción
teleológica del ser social. La noción unitaria
de hombre social del materialismo dialéctico no subordina éste a leyes
naturales “evolucionistas-abstractas”, los hombres hacen su historia aspirando
satisfacer sus necesidades. Cómo satisface esas necesidades está determinado
por los medios que cuenta para ejercer su dominio sobre la naturaleza, por el
estadio de sus fuerzas productivas, esto al mismo tiempo se ve reflejado sobre
sus relaciones sociales y sobre su actividad espiritual.
El desarrollo de toda activad
artística, sea necesario la conciencia de ésta, surge sobre la base del ser
social y son las formas de éste las que determinan las formas de su conciencia,
y aunque estas formas puedan constituir parte de la historia misma, también lo son
el conjunto de fenómenos que están condicionados por las relaciones económicas,
incluso el estadio de sus sentimientos e ideas y el trabajo de la imaginación
son resultado de las relaciones sociales; a estas formas de la conciencia le
llama “psicología social”, “no es posible
dar un solo paso sin ellas en la historia de la literatura, del arte, de la
filosofía, etcétera.”[11]
Como ya es sabido, el temperamento
del hombre se habitúa a determinadas creencias, ideas, modos de pensar, a
determinados modos de satisfacer determinadas necesidades estéticas; “cuando tal obra traduce fielmente el
espíritu de su época, significa que dicha obra corresponde por completo al
estado del espíritu de las clases que en esa época daban el tono a la vida
social”.[12] Cuando se gestan cambios de importancia en la estructura socioeconómica y por
ende, en las relaciones recíprocas entre clases sociales ―por el desarrollo de
las fuerzas productivas―, conducen a ciertos cambios en la psicología de estas
clases y con ello el “espíritu de su tiempo”, estos cambios son manifiestos en
nuevas concepciones filosóficas, nuevas tendencias en el arte, aparecen nuevas necesidades estéticas.
La influencia recíproca entre los
factores no considera al desarrollo intelectual de los hombres como causa primaria
de todo el movimiento social, tampoco considera el predominio de un factor por
sobre los otros, sino que pondera a todos la misma jerarquía hacia la
comprensión de los fenómenos sociales. El medio artificial trasforma
necesariamente la influencia que ejerce la naturaleza en el ser social.
De modo tal que, la atención puesta
en la actividad artística, es decir, el reflejo objetivo (explicativo) del
mundo, como establece la Teoría del reflejo con sabor lukácsiano, presenta una
cuestión fundamental sobre la naturaleza de la obra de arte y su finalidad, que
como ya mencionamos, es una de las formas del trabajo material del hombre; sin
embargo, se corre el riesgo, en lo tocante a la comprensión intelectual y
estética del mundo, de una cierta deformación idealista o mística de la
actividad artística (básicamente material), al definir las actividades humanas
principal o exclusivamente como teleológicas en vez de causales (Bosch, 1972).
“La estética luckácsiana representa, en el campo marxista, el logro más
fecundo de la concepción del arte como forma de conocimiento.”[13] La filosofía estética de Lukács, a grosso
modo podríamos decir que, es una
estética crítica, en muchos sentidos cerrada y parte de supuestos normativos; su
reflexión nunca separa el arte de su carga ideológica intrínseca y condena todo
arte que nace de una ideología burguesa o, que, a partir de ésta intenta
reflejar la realidad. Erige como criterio máximo de validación estética y forma por excelencia: el “realismo”[14],
entendido éste como una categoría filosófica y no como una expresión formal o
una(s) técnica(s) de producción artística. “El
arte es para él una de las formas posibles de que dispone el hombre para
reflejar o captar lo real.”[15] Luego entonces, Lukács sostiene que el arte, el buen arte, el que ha
prevalecido al olvido y al tiempo, es el “realista”. Esto convierte al realismo
único satisfactor de esas condiciones, las necesarias al arte. Tenemos que
entender, el realismo lukácsiano no es un “retrato de la realidad” o una fotografía.
Varios escritos sobre la proposición estética de Lukács parten de este
malentendido; aquí intentaremos establecer la diferencia central entre lo que
comúnmente se entiende por realismo en la teoría e historia del arte como un
concepto descriptivo de técnicas o modos de hacer, y el concepto de realismo en
Lukács que se establece desde una proposición filosófica especifica como
“aprehensión de la realidad”[16] en su sentido estético.
El punto referencial al modo
directo de aprehensión de lo real como un proceso cognitivo o formas del conocer
(gnosis) es su aporte a la Teoría del reflejo, donde Lukács establece tres
modos o formas del conocimiento: conocimiento científico, conocimiento estético
y conocimiento cotidiano. “El arte es,
pues, una de las formas por las cuales el mundo, la realidad se descubre al
hombre. Esta realidad, por supuesto, se halla en proceso constante de cambio, y
de ahí la necesidad de que varíen los medios de expresión.”[17] En esta tónica, el arte adquiere un sentido o una función cognoscitiva, Lukács
convierte al arte en algo social útil ―postura que podemos encontrar
anteriormente en Chernychevsky― a diferencia del pensamiento que lo condena al
ornamento. El pensamiento parte del mismo proceso de apropiación de lo real en
las tres formas, pero en tanto que modos de aprehender la realidad, están
entrelazadas, entrecruzadas, pero distinguibles en su expresión; Lukács
establece muy bien las diferencias entre la forma científica y la estética en
su análisis de la producción artística, aunque como formas del conocer, es natural
que en ocasiones se tocan o se confunden (Durán, 1998).
¿Cómo se construye el conocimiento
estético? Lukács establece un planteamiento dialéctico entre fenómeno y esencia
con condicionantes objetivas y subjetivas, es entonces cuando el conocimiento
estético se construye a partir del reflejo fiel
y objetivo de la realidad, de la
asimilación estética de lo real-objetivo por parte del sujeto consecuente con
una legalidad histórico-social. El
conocimiento estético permite entender lo que hay de universal en lo singular,
para luego proceder a crear otra realidad, la realidad artística, la obra de
arte. La realidad artística se reproduce de lo real a través de un reflejo, del
reflejo estético del mundo verdadero, el reflejo artístico debe reflejar fiel y
objetivamente la realidad; es a partir del conocimiento estético en relación
con el concepto aristotélico de veracidad que se construye otra realidad, la
realidad artística “veraz”, la verdadera obra de arte. Con esto Lukács implica
la supremacía del contenido por sobre el continente, en última instancia, la
ideología intrínseca en todo trabajo artístico que ha de traducirse en una
determinada forma. Para él, la obra
de arte es la “que consigue captar
rectamente, según el contenido, la dirección y la proporción, lo nuevo esencial
que aparece en su periodo, y que es capaz de desarrollar una dación de forma
adecuada orgánicamente al nuevo contenido, nacida de él”.[18] Al mismo tiempo señala la concepción del mundo correspondiente al arte
realista. Es por esto que se le acusa de su estética ser dogmática,
contenidista y cerrada (Durán, 1998).
Al respecto del realismo, Plejánov al inicio de El Arte y la Vida Social
(1913) pone en relieve dos sentidos ―contrarios― y dos ejemplos, en torno a la
cuestión de la relación entre el mundo objetivo y lo artístico. Por un lado
tenemos los valores y consideraciones estéticas adoptadas, entre otros por
Chernyshevsky, la postura que asume es que “el
arte debe contribuir al desarrollo de la conciencia humana, al mejoramiento del
régimen social.”[19] En el mismo encuadre que Lukács, digamos que Chernychevsky le da al arte o
entiende lo artístico con un sentido intrínseco socialmente funcional, y este
sentido reside en la masa de conocimientos ―y conceptos elaborados por otras
disciplinas― que esparce en la sociedad. Bajo esta perspectiva exigía que el
arte participara de la lucha revolucionaria. Chernychevsky decía que: “El arte por el arte, es hoy día una idea tan
extraña como la riqueza por la riqueza. (…) el arte también debe ser de alguna
utilidad esencial, y no servir de placer estéril”.[20] Todas las actividades humanas existen para ser utilizadas si no se quiere caer
en vanas y ociosas ocupaciones. Así como la riqueza debe servir al hombre para
satisfacer sus necesidades “materiales”, el arte subsana las “espirituales”. Para
Chernychevsky el arte no sólo reproduce la realidad, sino que la explica; para
él, la significación del arte radica en reproducir la vida, a menudo opera como
juicios de valor sobre sus fenómenos (Plejánov, 1973). Por otro lado, el punto de
vista opuesto se lo debemos ―menciona Plejánov― a la “segunda etapa”[21] del poeta Pushkin, que en su propia interpretación de la misión del arte
encontramos la llamada “teoría del arte por el arte” en su expresión más
nítida:
No
hemos nacido para la agitación de la vida
Ni
para el combate o la ambición;
Hemos
nacido para la inspiración,
Para
las oraciones y las dulces melodías.[22]
Esta radical adopción del arte por
el arte, en principio, corresponde a ciertos momentos en la vida de un ser
humano en consonancia con su realidad social específica. ¿Cómo es esto? examinémoslo
con más detalle. Existe un momento histórico especifico donde las condiciones
sociales existentes incitan al involucramiento (como fue el caso de Pushkin en
su “primera etapa”) pero, pueden existir otros momentos donde las esperanzas de
los hombres se desvanecen junto con su vida misma. El comienzo del reinado de
Nicolás I ejerció una enorme influencia en el destino ulterior de la Rusia del
siglo XIX, en la sociedad de entonces y sobre el destino del propio Pushkin:
(…)
la alta sociedad cayó en la degradación y se hundió en la abyección y el
servilismo. La independencia aristocrática y la intrepidez caballeresca de los tiempos
de Alejandro desaparecieron con el año 1826. Era muy duro para un hombre
sensible e inteligente vivir en una sociedad como aquella. (…) todo era
soledad, silencio; ni un eco, ni un sentimiento humano, ni una esperanza.[23]
La mirada que buscaba simpatía en
un primer momento no hallaba más que amenaza y temor, después, el aburrimiento
y la vulgaridad imperantes en la sociedad que le rodeaba, le amargaban la vida
sus relaciones con las “altas esferas” que le encaminaron a la moral oficial.
Obligado a vivir sobrecogido “generosamente”[24] por Nicolás I, bajo tales condiciones ―dice Plejánov con respecto de Pushkin―
era natural odiar la “grandeza moral” y sentirse profundamente repelido por
toda “utilidad” que podía reportarle el arte. En otras palabras, la situación de Pushkin le llevó a asumir
la postura del arte por el arte.
Ante nosotros se perfila la siguiente
conclusión: es cuando se rompe la relación recíproca (unidad dialéctica) entre
sujeto (artista) y medio-objetivo (sociedad) cuando surge ―espontáneamente― la
tendencia al arte por el arte. Ergo, son insuficientes los argumentos aquí
presentados para fundamentar tal conclusión. No es menester, exponer con mayor
exactitud cómo se da este divorcio. Ante lo anotado, la brillante
declaración que, en mi opinión, halla expresión en Plejánov sobre este asunto
es que no puede ser entendido el arte desde el punto de vista del “deber”, el
enfoque consiguiente es desde el punto de vista de lo que fue y de lo que “es”.
Cambia de una lectura normativa a una lectura descriptiva del fenómeno
artístico.
Sin embargo, de lo anterior nacen
algunas críticas por parte de Kosík hacia la reducción plejanoviana del arte a
las condiciones sociales; rechaza todo reduccionismo (del arte, por ejemplo) a
lo económico. Cuando Kosík dice: “La
poesía no es una realidad de orden inferior al de la economía; (…) La economía
no genera poesía”[25] se refiere a que es el hombre el que crea la economía, la poesía, ambas son
productos de la praxis (trabajo) humana. Tanto la economía como la poesía son
realidades humanas con significados distintos; el planteamiento es sobre la
base de la determinación materialista del hombre,
como sujeto-objetivo, como ser que crea
la realidad social y no sobre los productos
humanos que el materialismo dialectico investiga el origen de la economía
misma, de lo contrario se parte de una concepción teleológica de la realidad, de
la historia, de la economía y del hombre mismo; como de algo ya dado, convierte
la economía en un resultado, en una cosa, en un fetiche (Kosík, 1967).
Es a partir de la determinación
materialista del hombre y a través de la praxis que se crea una nueva realidad, una realidad estética,
artística-social, e indispensablemente con las condiciones materiales presentes
en la naturaleza, que podemos explicar a la economía como estructura
fundamental de las relaciones sociales, de la objetivación humana; ulteriormente,
es el trabajo y la praxis ―características básicas de dicha objetivación― que
dan significado a la creación de la realidad (estética).
Kosík en Dialéctica de lo Concreto (1961) se ocupa del tema, frente a las
relaciones de la obra de arte y una situación dada, de cómo y porqué es que
sobrevive el arte a su época:
En
el Renacimiento, la creación y el trabajo están todavía unidos, porque el mundo
humano nace en plena transparencia como la Venus de Boticelli nace de una
concha marina en la naturaleza primaveral. Entre el trabajo como creación y los
productos más elevados del trabajo existe una vinculación directa: los
productos remiten a su creador, es decir, al hombre que se halla por encima de
ellos, y expresa en ellos no solo lo que ya es y lo que ya ha alcanzado, sino
también lo que aún puede llegar a ser. Testimonian no solo su actual capacidad
creadora sino también muy particularmente su infinita potencialidad, (…) el
capitalismo rompe este lazo directo, separa el trabajo de la creación, el
producto del productor, y transforma el trabajo en una actividad fatigosa,
extenuante y no creadora. La creación comienza más allá de la frontera del
trabajo industrial. La creación es arte mientras que el trabajo industrial es
oficio, algo mecánico, reiterado y, por tanto, algo poco apreciado que se
desvaloriza a sí mismo.[26]
El método de Plejánov es
insuficiente para la comprensión de los problemas (no solo) del arte (moderno),
porque falta la praxis humana objetiva, la “actividad humana sensible”, la
concepción del sujeto como elemento constitutivo, en este sentido ―dice Kosík―
“se aleja de Marx”; en su concepción de la realidad reduce al sujeto-objetivo a
la “psicología social”, o al “espíritu de la época” y lo posiciona como polo
opuesto a las condiciones económicas; no llega a superar el dualismo de la
situación dada y el elemento psicológico de los hombres (Kosík, 1967). Examinemos con más detalle esto, para tal efecto tomemos como ejemplo el suprematismo ruso:
Lo primero que habría que
mencionar, y como bien apunta De Micheli sobre el «abstraccionismo»
(movimiento al cual pertenece el suprematismo), es el uso inadecuado del
término para referirse a algo que por definición no es abstracto. En efecto,
una idea o una imagen depositada en un lienzo o en un bastidor es, por
abstracta que fuere, de por sí es concreta; de igual forma el producto
resultante de esculpir materia plástica impregnada de sentimiento. Podríamos
decir que el abstraccionismo, al ser resultado de una abstracción que propone una nueva
realidad concreta, se coloca lógicamente fuera de tal denominación, sin
embargo, se ha generalizado de tal suerte el uso de la palabra abstraccionismo
que no tiene sentido alguno sustituirlo ahora, porque inherente a el está toda
una serie de preconcepciones bien definidas en su historia y en sus
propiedades, cosa que la palabra «concretismo» no da a entender con la misma
claridad (De Micheli, 2008).
De forma sucinta anotamos que hay
dos tendencias en el movimiento abstracto.[27] En el primer Kandisky encontramos un abstraccionismo hecho de “impulsos
líricos”, conectados con el principio de inspiración, proveniente del
romanticismo, entendido éste como “efusión del espíritu”. Aquí nos
preocuparemos por la segunda tendencia del abstraccionismo, el del “rigor
intelectual”, del lenguaje geométrico que encontramos en Mondrian. Aunque el
origen de ambas se encuentra en el idealismo, o a lo menos comparten la misma
raíz “mística”, su naturaleza es distinta, la primera (del joven Kandinsky) es
de un misticismo ascético que se libera de los placeres mundanos y de lo
efímero de la realidad material para adentrarse a la sustancialidad del
espíritu universal. En Mondrian[28], en cambio, hallamos un rigor cuasi-religioso (calvinista) para superar las
pasiones y tentaciones, fluctúa entre la incertidumbre como aliciente de la
despersonalización, un descorazonador proceso de objetivación. En la nueva realidad que prometen los «abstractos»
no existe nada “en sí”, no será más que parte del todo (De Micheli, 2008). Si el abstraccionismo tiene su origen en
el idealismo, ¿cómo podemos criticarle o analizarle desde el materialismo? Iremos
a por ello más adelante.
Como consecuencia de una serie de
premisas históricas y estéticas, fue el nacimiento inevitable del
abstraccionismo en torno a 1910[29] casi al mismo tiempo en varias latitudes de Europa, y para 1914 adquieren, en
conjunto sus propiedades, carácter de movimiento
en la historia del arte occidental. Es preciso decir que el mayor centro de la
búsqueda abstracta y la formulación teórica fue Rusia, tanto la Rusia en los
años inmediatamente anteriores a Primera Gran Guerra (1905-1914), así como el «abstracto»
en tanto que movimiento cuyo epicentro fue la República Soviética (1917-1925)
que se difundió ampliamente bajo sus tres corrientes fundamentales: el
rayonismo, el «suprematismo» y el constructivismo.
Sin duda el absolutismo zarista
tuvo mucho que ver en la fidelidad del arte y la literatura al realismo del
siglo XIX sin vacilaciones hasta 1905. Especialmente la literatura reprochaba y
acusaba de una tradición que se resistía al contragolpe democrático-burgués,
que había tenido lugar en la Europa occidental; en efecto, en los intelectuales
de la época perduraba un ímpetu revolucionario que encontrando como aliadas las
fuerzas populares sacudieron el régimen feudal hasta sus cimientos, sin
embargo, el poder zarista siguió resistiendo, hasta 1917. Es precisamente en
este periodo (entre el primer intento y la revolución) donde se rompe con la
tradición realista, y se da un rápido desarrollo en los experimentos estéticos,
en donde se gira hacia al individualismo exasperado, de la literatura se pasa a
las artes pictóricas, es en este escenario hirviente donde se siembra y brota
la semilla de la vanguardia (De Micheli, 2008).
El último paso y definitivo del
arte figurativo a la abstracción pura lo da Malevich en 1913. Lo que propone
esta nueva pintura (suprematista) es la ausencia de toda imagen que nos remita
al mundo "real", rompe el último vínculo de la pintura cubista con la objetividad
y es sobre la base de la lección cubista que nació el abstraccionismo geométrico.
Este paso fue tan trascendente para el arte moderno. Ante los esfuerzos
desesperados de Malevich por liberar al arte de las amarras de la objetividad,
se refugió en la forma del cuadrado, y expuso una pintura que no es más que un
cuadrado negro sobre un fondo blanco; “se perdió todo los que habíamos amado”.
La crítica y el público se ahogaba en un mar de incomprensibilidad ¡Lo que
tenemos ante nosotros no es más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco! Su único anhelo era reencontrarse con una imagen de la «realidad», «la
objetividad real». Malevich no podría esperar otra cosa, dijo: “La ascensión a las alturas del arte
no-objetivo es agotadora y llena de tormentos, (…) Los contornos de la
objetividad se hunden con cada paso, y al fin, el mundo de los conceptos
objetivos se vuelve invisible, solo queda el espíritu de la sensibilidad
no-objetiva que lo penetra todo.”[30]
Malevich (junto con Mayakovsky)
publicó en 1915 El Manifiesto del Suprematismo
en Petrogrado, hoy San Petersburgo; y más tarde desarrolló en El Suprematismo, o sea el Mundo de la No Representación
(1920) su pensamiento, en forma literaria: su teoría del arte. Para Malevich el
arte que sobrevive, lo hace no por la realidad que representa, sino por una
cualidad atemporal (transhistórica) que no está supeditada al fin práctico de
esa representación; esa virtud misteriosa que distingue una obra maestra de una
obra fracasada es la pura sensibilidad
plástica (De Micheli, 2008). El «suprematismo» no es otra cosa que la supremacía de la “sensibilidad pura”
ante las cuestiones prácticas, ante el mundo de la objetividad, de la
representación, de lo figurativo. Para el artista moderno es menester que
abandone los lastres del mundo real, debe estar dispuesto a hallarse frente al
cúmulo de fenómenos, significados meta-estéticos y consideraciones objetivas
del agobiante mundo real y seguir pintando o esculpiendo desvinculado de los
fines prácticos y solo bajo las exigencias y directrices de la pura
sensibilidad plástica, solo así podrá escuchar en toda su pureza la vox clamantis del arte, que de otra
forma es imposible oír en la ensordecedora vida del mundo objetivo. Solo así
podrá extraer la esencia del arte de su envoltorio material-objetivo. Dicho en
otras palabras, Malevich odiaba la idea de que los contenidos de la vida
pudieran ser contenidos del arte. Ante tal disyuntiva Mayakovsky escribió:
El
suprematismo, tanto en pintura como en arquitectura, es libre de toda tendencia
social o material. Toda idea social por grande y significativa que pueda ser,
nace de la sensación del hambre; toda obra de arte por mediocre y carente de
significado que sea en apariencia, nace de la sensibilidad plástica. Sería hora
de reconocer por fin, que los problemas del arte, los del estómago y los del
buen sentido están muy alejados unos de otros.[31]
En su obsesiva búsqueda por la
pureza plástica, los suprematistas pierden de vista al arte fundamentalmente como
un problema de expresión, disocian al arte de todo contenido, fijándose
únicamente en ello como solo un problema formal.
Aunque esto habría de cambiar
significativamente después de la Revolución victoriosa de 1917. Las diferencias
y recelos entre los intelectuales y artistas que había sembrado el fracaso de
1905, llevándolos a la desconfianza y al aislamiento. La victoria fue para
muchos un punto de referencia en medio del caos, numerosos escritores y
artistas tomaron partido por la revolución, suprematistas, constructivistas por
igual, además de los que naturalmente, desde hacía años, como Gorki, militaban
en favor del pueblo (De Micheli, 2008). Este contexto de circunstancias
agitadas, muy poderosas, las condiciones materiales, la organización social en
clases antagónicas, intereses y necesidades contradictorios junto con las
fuerzas productivas, en conjunto generaron el proceso de desenvolvimiento, en los
primeros años de la revolución, de elaboración de la cultura y el arte
soviéticos. Esto sugirió un curso lógico que siguió el gobierno soviético con
respecto al arte. Lunacharsky a la cabeza del Comisariado Popular de Educación
se interesó en favorecer e intervenir en las tendencias de vanguardia del arte
moderno y contribuyó, como una parte de la obligación del Estado revolucionario,
a la difusión y soporte al arte nacional. Artistas e intelectuales ocuparon
cargos oficiales en las escuelas y academias de arte, museos e instituciones
culturales. El mismo Malevich fue profesor de la Academia de Bellas Artes de
Moscú en 1917, al año siguiente fue llamado a la Academia de Vitebsk; en 1919
regresa a Moscú a la Escuela Nacional de Artes Aplicadas de esa ciudad y en fue
nombrado director del Instituto para el Estudio de la Cultura Artística de
Leningrado, pero nunca dejó su actividad pictórica.
Ahora podemos regresar al caso de
Pushkin, fueron las relaciones recíprocas entre las condiciones materiales ―histórica
y socialmente determinadas― y la causalidad en su conciencia (pensemos en el
caso de Malevich), las que hicieron que adoptara la doctrina del arte por el
arte. Luego entonces, el suyo ¿no es arte verdadero?[32]
Dejamos la pregunta abierta para que el lector llegue a sus propias
conclusiones.
Queda claro que cada pueblo tiene
una forma distinta de entender la belleza, así mismo, cómo encarnan ésta. También
queda claro que un mismo pueblo cambia y adopta otra forma en diferentes
épocas. Lunacharsky apunta que en la base del porqué ocurren estos cambios
encontraremos los cambios que acontecen en la estructura económica (que constituye la clave de la concepción
materialista de la historia) y el grado de influencia de la clase dominante en
la cultura (Lunacharsky, 1975). La miseria de una visión de la historia del
arte estéril sólo sabe ver las
variedades (en esencia irreconciliables y contradictorias) de una misma
estética en los distintos pueblos y épocas; en este sentido considero necesario
edificar una mirada renovadora hacia la concepción materialista de la historia
del arte. Existe otra forma de verlo, el punto de vista del hombre fiel a su
estilo, que ha establecido su gusto. Merced de llegar a consideraciones idealistas
y subjetivistas, se debe comprender al estilo
como producto tanto de condiciones sociales como del trabajo objetivado del
sujeto-artista. La relación estrecha y su influencia recíproca entre estos dos
aspectos da la causalidad de la obra. Tanto la causalidad social de la obra
artística, como la causalidad material de la conciencia del artista.
Ante la disyuntiva del Poder
soviético y sus relaciones con el arte, en un artículo publicado en la revista Kommunisticheskoie Prosveschenie (La
educación comunista) en 1920 Lunacharsky se cuestiona: ¿puede revolucionar algo
el arte?, ¿puede el arte dar algo a la revolución? Una primera cualidad del
arte verdadero es la sinceridad del artista; no se le puede imponer a la fuerza
ideas revolucionarias al arte, el fruto de tal imposición no sería más
que falsas promesas, falsificaciones baratas y fetiches del arte
revolucionario. En este sentido, lo que sí se puede hacer es estimular a las
nuevas generaciones con la educación correspondiente, con formas mediadas de convencimiento
que deben ser utilizadas en la labor de dotar una inspiración revolucionaria al
arte (Lunacharsky, 1975).
Finalmente, el trabajo material
constituye pues, la base elemental del arte ―aunque no su justificación teleológica―.
Conceder una concepción materialista del arte en todas sus épocas
necesariamente debe incluir tanto el proceso intelectual como el trabajo
material comenzando por este último. Contribuir a desarrollar una estética
materialista más consecuente con sus principios fundamentales en consecuencia
tanto con el estadio de las fuerzas productivas como de su conciencia social
específica, es tarea imperante de nuestro tiempo, uno de enajenaciones y
tomaduras (estéticas) de pelo. Insistimos que es el trabajo material en su
relación dialéctica con la causalidad social, condición ontológicamente
anterior a cualquier intencionalidad, la que nos acercará al arte verdadero.
Consideraciones finales
¿Cómo es que llegamos a los
problemas meta-estéticos de nuestra sociedad actual? Será que a partir de 1989
con la caída del Muro de Berlín (y toda la serie de consecuencias para el
régimen soviético) surgió un cierto desencanto, un dejo de desilusión
y depresión en los intelectuales y artistas (no solo en Rusia sino en todo el
mundo) que les impidió mantener se perspectiva; donde, a partir de
ello ¿surgió (junto con el reordenamiento capitalista globalizador) lo que denominamos
una chabacanería postmoderna? Entiéndase aquí por chabacanería no solo al
abandono del pensamiento crítico, sino que la propia situación de crisis, al
ambiente hostil y adverso de aquel momento histórico conllevó a renunciar a una
posición ante la vida y ante el mundo que les rodeaba. De alguna manera, el desmoronamiento del régimen soviético les llevó a pensar que ¿lo que fracasó
no fue éste sino el marxismo mismo?, lo que impidió pensar la nueva realidad estética
que se encuentra en crisis y con esto se dio una ruptura en el pensamiento
sobre el devenir de la historia arrastrados por el sentimiento de decepción.
La depresión debilita la
perspectiva crítica y con ello se pierde el pensamiento unitario, teóricamente
cohesionado y coherente con una visión de la historia del arte como una
continuidad (más no como un desarrollo lineal y ascendente). El sujeto
histórico (desde la perspectiva marxista, es decir, el sujeto revolucionario,
el sujeto de clase) se diluye con la post
modernidad capitalista, se pierde la perspectiva de clase; el nuevo sujeto histórico, desclasado,
postmoderno, sin contenido, sin sustancia, vacío
de toda misión transformadora de la realidad.
La nueva realidad vulgar,
degradada, con una miseria cubierta de ornamentos, disfrazada de riqueza, de
alta tecnología, de modas extravagantes, de falsos adornos; no hay profundidad, no
hay poesía, no hay vitalidad; en verdad hay muerte, hay violencia, hay
degradación, hay miseria, hay mezquindad, hay egoísmo, hay arrogancia, hay indiferencia. Es un verdadero
desastre, esta miseria invade la praxis estética, este imperio de la sinrazón, de lo
absurdo, de lo inhumano, de lo efímero, del egoísmo que se expande por todo el mundo. El mundo ha cambiado, se ha transformado en el McMundo (donde McDonald’s
es visto como la causa de la homogenización cultural). Siguiendo a Lipovetsky (2009), vivimos en la era del vacío y la ligereza, del
hiperindividualismo.[33] Uno donde
las personas consumen hamburguesas, iPods, coches en serie, zapatillas
deportivas que no se usan para hacer deporte. Un mundo sin alma, habitado por
personas sin alma y cuya patria universal es el centro comercial. La fábrica de
la felicidad, oferta idéntica en todos los lugres del planeta, donde la crisis
recicla el imaginario individual en la cultura de masas. Vivimos en
la sociedad post-McDonald’s[34], en la sociedad guiada por modas artificiales,
consumista y vacía.
Esto determina también los niveles de producción de una economía. En una
sociedad enamorada del selfie, de Walt-Disney,
Walt-Mart, Instagram, Netflix,
hiperindividualista ―heredera del hedonismo que caló a la modernidad― y del
consumo en masa. En la era de la tecno-comunicación todo el mundo necesita un iPhone, aunque no tenga nada
que decir.
Lo nefando de la post
modernidad capitalista es el hecho de que para una persona sea ontológicamente
primario ser ciudadano, padre, hijo, obrero, oficinista, artista, curador, cumplir
con estos roles que nos asigna la sociedad antes que ser seres humanos. Entramos en un proceso de deshumanización, de desustancialización. La
metamorfosis tragística del sujeto (en Kafka) no es el hombre invertido en insecto,
sino la mirada que asume, que adopta el hombre ante la realidad postmoderna.
Existe en todo esto una naturaleza
arbitraria, una afinidad estrecha con el hedonismo, en cierto sentido el
supuesto del egoísmo es una negación sistemática al sacrificio de la propia
felicidad en aras de la felicidad de otras personas, el perene triunfo del Yo,
frente al otro; dejando al Ego el poder único de resolver los problemas
subordinando la razón. El arte contemporáneo está inmerso, circunscrito en este
escenario; naturalmente las propuestas estéticas que surjan de este escenario no harán más
que reflejar dicha realidad con notable vilipendio.
El arte contemporáneo preso de la
ideología burguesa se refugia en el subjetivismo, en el “importamadrismo”, en
la inconformidad, en la burla; disque criticando los valores burgueses, los
adoptan como antivalores de su existencia pero al mismo tiempo la justifican,
ensimismados y embelesados los artistas contemporáneos por la “libertad” que
ofrece la postmodernidad, los libera de la pesada carga de pensar, de creer, de
ser, cierran el circulo de la
ideología burguesa, la mentira y el no-dialogo disfrazados de apertura y
ligereza arremeten contra todo camino posible de la experimentación artística.
Su destino, la producción para la galería, los promotores, la entrada triunfal
del arte al mercado capitalista (Durán, 1998). Ahora, la producción artística,
la rigen las leyes de laissez faire. El
arte elitista se burla de los espectadores, los artistas contemporáneos no se
burlan más que de ellos mismos. No harán más que, al arte, esclavizarle y condenarle
a ergástulas y cadalsos.
Es cierto, vivimos un escenario poco
alentador. Tenemos dos caminos, podemos caer en la depresión y adoptar el arte
por el arte o, creer que el arte verdadero no ha muerto y mostrarnos optimistas
al respecto. No nos queda más que devolver el problema fundamental a la
posición establecida por Marx, es una tarea imprescindible de nuestro tiempo,
es tiempo de iluminar la confusión reinante, es una tarea cultural de primera
magnitud.
Referencias
Bosch, R. (1972) El Trabajo Material y el Arte, México: Grijalbo, pp. 7-18.
De Micheli, M. (2008) Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX, Madrid: Alianza, Cap. 9, pp. 229-240.
Durán, S. (1998) Hacia una Estética Marxista, en: Graciela Borja (coord.) Memoria del Simposio Internacional: György Lukács y su Época, México: UAM-X, CSH, Política y Cultura, Cap. 9, pp. 175-188.
Kosík, K. (1967) Dialéctica de lo Concreto: Estudio Sobre los Problemas del hombre y el Mundo, México: Grijalbo, Cap. 2, pp. 125-152.
Lukács, G. (1966) Estética, México: Grijalbo, Tomo I, Cap. 1 y 4, pp. 33-80 y 265-296.
Lunacharsky, A. (1975) El Arte y la Revolución 1917-1927, México: Grijalbo, pp. 83-87, 175-183, 193-204.
Lunacharsky, A. (1970) Tareas de la Crítica Marxista, en: Sánchez, A. (comp.) Estética y Marxismo, México: Era, Tomo I, Cap. 7, pp. 391-394.
Marx, K. (1975) El Capital, México: Siglo XXI, Tomo I, Vol. I, Cap. 1, 2 y 3, pp. 43-178.
Plejánov, G. (1973) La Concepción Materialista de la Historia / El Arte y la Vida Social, México: Roca, pp. 21-93.
[1] Las
reglas de legitimación de la verdad han cambiado, se cuestiona la validez de
los métodos que recurre la ciencia para legitimarse, una condición de crisis de
credibilidad de los metarrelatos, de la filosofía; ahora, la legalidad narrativa
de lo verdadero se vale de nubes pragmáticas sui generis, del éter. Impera la heterogeneidad lingüística,
combinaciones inestables, una lógica inconsistente de matrices teóricas, por
capas; se abarató el coste de producción del trabajo intelectual; la
incredulidad es tal, que se opta por lo más eficaz, ahora el criterio operativo
de validación es tecnológico, inoperante para legitimar lo verdadero o lo
justo. La condición posmoderna alivia nuestra incapacidad de soportar lo
inconmensurable. No encuentra su razón en el lenguaje homogéneo, sabe lo que
sabe y lo que no sabe, no. Véase: Jean-François Lyotard La Condición Posmoderna, 1979.
[2]
Sin menospreciar a Lukács o al menos notable Fischer.
[3] “Llamamos, sucintamente, trabajo útil al
trabajo cuya utilidad se representa así en el valor de uso de su producto, o en
que su producto sea un valor de uso. Desde este punto de vista, el trabajo
siempre se considera con relación a su efecto útil. (…) la existencia de
riqueza material que no sea producto espontaneo de la naturaleza,
necesariamente estará mediada siempre por una actividad productiva especial,
orientada a un fin, la cual asimila a necesidades particulares del hombre
materiales naturales particulares. Como creador de valores de uso, como trabajo
útil, pues, el trabajo es, independientemente de todas las formaciones
sociales, condición de la existencia humana, necesidad natural y eterna de
mediar el metabolismo que se da entre el hombre y la naturaleza, y por
consiguiente de mediar la vida humana. (…) Todo trabajo es, por un lado, gasto
de fuerza humana de trabajo en un sentido fisiológico, y es en esta condición
de trabajo humano igual, o de trabajo abstractamente humano, como constituye el
valor de la mercancía. Todo trabajo, por otra parte, es gasto de fuerza humana
de trabajo en una forma articular y orientada a un fin, y en esta condición de
trabajo útil concreto produce valores de uso.” (Marx,
1975 [1867]: 51, 52 y 57.) Sin embargo, para el artista, “su propia mercancía no tiene para él ningún valor de uso directo (…).
Para él, solo tiene directamente el valor de uso de ser portadora de valor de
cambio y, de tal modo, medio de cambio. De ahí que quiera enajenarla por una
mercancía cuyo valor de uso le satisfaga.” (Marx, 1975 [1867]: 104). Es en
el mercado (de arte) cuando su obra se realiza como valor. Para el nuevo
poseedor -de la mecánica artística producto de trabajo abstracto- el valor de
uso de una obra artística radica en la satisfacción de una necesidad espiritual
contemplativa; en última instancia, la obra artística también es un valor de
cambio, intercambiable por mercancía-dinero. “Todas las mercancías son no-valores de uso para sus poseedores, y son
valores de uso para sus no-poseedores. Por eso tienen todas que cambiar de
dueño. [El cambio de dueño es lo que constituye el intercambio, el
intercambio es lo que constituye su valor, y es su relación recíproca como
valores lo que constituye su realización] (…)
Ya que el trabajo humano empleado en ellas solo cuenta si se lo emplea en una
forma útil para otros. [El que sea útil para otros, que el producto del
trabajo de A satisfaga necesidades de B, se demuestra en su intercambio] (…) Todo poseedor de mercancías solo quiere
intercambiar la suya por otra cuyo valor de uso satisfaga su propia necesidad.
[En el caso del arte estaríamos hablando de necesidades espirituales, o de otra
índole a las materiales, las cuales forman parte integral de las necesidades de
una persona] (…) Por otra parte, [el
artista], quiere realizar su mercancía
como valor, y por ende convertirla en cualquier otra mercancía que sea de su
agrado y valga lo mismo, siendo indiferente que su propia mercancía tenga para
el poseedor de la otra valor de uso o carezca de este” (Marx, 1975 [1867]:
105).
[4]
Plejánov, G. (1973) La Concepción
Materialista de la Historia, México: Roca, p. 31.
[5]
Engels, F. (1968) (Anti-Dühring),
Madrid: Ciencia Nueva, p. 202.
[6]
Marx, K. (1945) Historia Crítica de la
Teoría de la Plusvalía, México: FCE, Tomo I, p. 262.
[8] Plejánov, G. (1973) La Concepción Materialista de la Historia, México: Roca, p. 21.
[9]
Plejánov (en Rusia) junto con Labriola (en Italia) son quienes corresponde el
mérito de haber estudiado el surgimiento, y el papel histórico de la teoría de
los factores; que digamos, su mayor conclusión es sobre la profunda distinción
entre el “factor económico” y la estructura económica. Según estos autores, el
factor económico y la fe en el factor social son fruto de la opinión, son
simple expresión de un pensamiento, pero esta opinión va acompañada del
desarrollo poco avanzado del pensamiento científico de su época, un pensamiento
que no ha llegado a la madurez “los llamados factores son el producto de un
conocimiento que está en vías de desarrollo y formación” (Labriola, A. Sobre el Materialismo Histórico, Cap.
VI, 1896). Para Kosík, esto implica un análisis inconsecuente porque para él
los factores son determinadas formas históricas de desarrollo, son fuerzas
autónomas a la conciencia social del hombre, en este sentido se convierten en
factores que influye en la actividad social y se transfieren a la conciencia,
no surgen de ella (Kosík, 1967).
[10]
Plejánov, G. (1973) La Concepción
Materialista de la Historia, México: Roca, p. 18.
[13]
Sánchez, A. (2005) Las Ideas Estéticas de
Marx, México: Siglo XXI, p. 85.
[14]
Esto representa un primer problema: “Toda
concepción del realismo o del no-realismo se basa en una concepción consiente,
o inconsciente, de la realidad.” (Kosík, 1967: 136). Es decir, de lo que
consideremos como arte realista, dependerá de lo que consideremos como
realidad.
[15]
Sánchez, A. (2005) Las Ideas Estéticas de
Marx, México: Siglo XXI, p. 85.
[16]
Esto representa una segunda cuestión: “Las
discusiones giran en torno a la actitud del artista hacia la realidad, (…) o
sobre si el artista refleja de un modo adecuado, veraz y artísticamente
perfecto esta o aquella tendencia de la realidad, pero siempre se presupone
tácitamente que lo más evidente, lo más notorio y, por lo tanto, lo que menos
requiere investigación y análisis es precisamente la realidad. Pero ¿Qué es la
realidad?” (Kosík, 1967: 135).
[17]
Sánchez, A. (2005) Las Ideas Estéticas de
Marx, México: Siglo XXI, p. 85.
[18]
Lukács, G. (1965) Prolegómenos a una
Estética Marxista, México: Grijalbo, p. 219.
[21]
Menciona Plejanov: la época de Nicolás I, y no a la anterior con Alejandro I.
[22] Estos
versos pertenecen a la poesía “El poeta y
la multitud” de Pushkin.
[23]
Plejanov, G. (1973) El Arte y la Vida
Social, México: Roca, p. 78.
[24]
La “protección” dispensada a Pushkin por sus “juveniles devaneos” políticos se
manifestó en una larga serie de insoportables humillaciones; se le quiso
convertir en un cantor del régimen (Plejánov, 1973: 79).
[25] Kosík,
K. (1967) Dialéctica de lo Concreto,
México: Grijalbo, p. 136.
[27]
Nos remitimos aquí a la periodización y definición que encontramos en la teoría
y la historia del arte occidental como se enseña en los centros académicos del
mundo desarrollado.
[28]
Se conoce a Piet Mondrian como el representante más claro del abstraccionismo
geométrico, pero los abstractos por
antonomasia son los rusos.
[29] Aunque
desde antes el arte empezó a distanciarse del realismo y comenzaron las
experimentaciones con la abstracción.
[30]
Fragmento, Malevich, K. El Manifiesto del
Suprematismo, en cuya redacción colaboró Maiakowsky, se publicó en
Petrogrado (actual San Petersburgo) en 1915.
[31]
Citado por De Micheli, M. (2008) Las
Vanguardias Artísticas del Siglo XX, p. 239 (V. Maiakovsky, Opere; ed. Cit., vol. II, p. 76.)
[32]
Suplicamos al lector que entienda que dos ejemplos análogos no son
representativos del conjunto de la producción artística de la sociedad a la que
pertenecen. Puede que diferentes movimientos y corrientes artísticas se
desarrollen al mismo tiempo, en el mismo lugar, vaya pueden coexistir, incluso
influirse mutuamente; no necesariamente son contradictorias, aunque pueden
existir concepciones que así lo vean. “No necesariamente” quiere decir que, el
hecho de que surja una desaparezca la otra, y que incluso un mismo artista pase
de una a la otra. Entendamos al desarrollo del arte, así como del hombre mismo,
no es estático ni mecánico.
[33] Véase Lipovetsky, G. (2009 [1983]) La Era del Vacío, México: Anagrama.
[34] Véase
Sastre, C. (2010) McMundo: Un Viaje por
la Sociedad de Consumo, Barcelona: Los Libros del Lince.
